O samba carioca não nasceu no morro

Almirante

Segunda-feira, à noite, na Escola Nacional de Música, para membros do Congresso Brasileiro de Folclore e outros interessados, Almirante (1) fez uma palestra sobre o samba carioca. Palestra simples, que, modestamente, ele apresentou como a contribuição despretensiosa de um mero curioso do assunto, mas que, como logo foi verificado, resultou em uma colaboração magnífica para o conhecimento da história e evolução da nossa música popular. Foram minutos agradáveis, principalmente pelo tom de que se revestiu a exposição, clara e leve, ainda ilustrada pela participação de vários dos melhores e autênticos sambistas, autores e intérpretes.

Na ocasião, Almirante defendeu o seu ponto de vista, já conhecido, de que "o samba carioca não nasceu no morro". E, ao fazê-lo, trouxe a confirmação e a palavra autorizada de alguns daqueles que acompanham o samba desde os primeiros passos, como Pixinguinha — o grande Pixinga, João da Baiana — com o laço de fita preta ao colarinho e fazendo a marcação no mesmo pandeiro que recebeu de Pinheiro Machado em 1903, Heitor dos Prazeres — com os olhos miúdos dançando atrás dos óculos sem aros e dedilhando as cordas do mesmo cavaquinho "pega-janta" dos saudosos tempos da casa da tia Ciata.

Durante a palestra de Almirante, tiramos as notas que se seguem.

A palavra "samba" designando o gênero de música popular carioca surge em agosto de 1916, em Pelo telefone. Mas o ritmo já veio de muito antes, em meio às diversas designações.

Almirante recorre aos arquivos, à procura de exemplos. Que ele próprio canta, enquanto Arlindo, Darli e Araújo fazem o fundo musical, de cavaquinho e violões. De 1915, uma polca:

Ai, ai, é da minha
A urucubaca da miudinha
Ai, ai, é da grossa
A urucubaca da perna grossa

Por volta de 1906, uma chula motivo do cordão Filhos da Jardineira:

Não deixa tirar
A rosa da roseira
Ai, ai, ai
Formosa jardineira

De 1905, uma cantiga popular das ruas, sem classificação:

Eu vou beber
Eu vou me embriagar
Eu vou fazer barulho
Para a polícia me pegar

E até de 1889, na peça teatral O bedengó, o tango brasileiro Terra do vatapá:

Eu sou da terra do vatapá
Moqueca, ioiô, moqueca, ioiô
Lá no fundo do sertão
Tem uma moça bonita

Realmente, certifica-se que o tango brasileiro de 1889, a cantiga não classificada de 1905, a chula de 1906 e a polca de 1915, seriam sambas nos dias de agora.

A toada já existia, portanto, às vezes, em ritmo um pouco diferente, mais ligada às formas de denominações estabelecidas. E a sua apresentação era feita, geralmente, por ocasião das festas das baianas — que estas eram muitas, aqui no Rio — durante os presépios e lapinhas, as comemorações de Natal até Reis, quando os diversos ranchos saíam à rua para a troca de cumprimentos em evoluções próprias. Então, formava-se o "samba", a roda em que se batia o "baiano" ou "rojão", dançado ao som dos violões e cavaquinhos que ponteavam, com os intervalos cheios pelo solo do canto.

E Almirante lembra das músicas de 1906, mais ou menos:

Eu bem dizia, ó baiana
Dois metros sobravam
Saia de baião, babadão
Meio metro dava

E observa a mesma cadência do samba de hoje.

Ora, as baianas no Rio moravam pela Cidade Nova, principalmente. Entre elas, as mais célebres: Gracinda e Bibiana, em São Domingos; Ciata, na rua da Alfândega, Teresa — Tetéia, na rua Luiz de Camões. As outras, em Senador Pompeu, Barão de São Félix e adjacências. Assim, a música de origem nas suas cerimônias não veio do morro.

Aconteceu, entretanto, que por causa das ruas estreitas — como eram aquelas (e algumas ainda o são) — o samba das baianas não despertou maior interesse senão quando a tia Ciata se mudou para o 117 da rua Visconde de Itaúna, junto à praça Onze de Junho, nas proximidades da qual também havia, como motivos de atração, diversas sociedades recreativas — e carnavalescas, por excelência — como Cananga do Japão, Paladinos da Cidade Nova, União dos Amores, entre outras, e, mais, a casa sempre freqüentada de um macumbeiro célebre, pai Anselmo.

Na casa da tia Ciata, em tono de 1916, reuniam-se os mais famosos autores e intérpretes da música popular da época, aqueles que iriam ser os responsáveis pelo novo gênero, dando-lhe a designação e forma definitiva.

E Almirante lembra alguns nomes, todos de gente de longe do morro: João da Mata, tenente Hilário, Germano Lopes da Silva, Ernesto dos Santos (o Donga), Marinho ("Marinho, que toca!..."), José Luís de Morais (o Caninha) e, principalmente, José Barbosa da Silva (o Sinhô), além dos citados.

Foi daí, da casa da tia Ciata, firmado por Ernesto dos Santos — o Donga — e Mauro de Almeida, que saiu Pelo telefone, o primeiro samba carioca, sob essa denominação, oficialmente:

O chefe da folia
Pelo telefone, mandou-me avisar
Que com alegria
Não se questione, para se brincar

Ai, ai, ai
Deixa as mágoas para trás
Ó rapaz
Ai, ai, ai
Fica triste, se és capaz
E verás

Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso
Roubar amores dos outros
Depois, fazer teu feitiço

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô
Se embaraçou, sinhô, sinhô
Caiu no laço, sinhô, sinhô
Do nosso amor, sinhô, sinhô

Porque este samba, sinhô, sinhô
De arrepiar, sinhô, sinhô
Põe a perna bamba, sinhô, sinhô
Mas faz gozar

Mais uma vez, Almirante observa a semelhança de Pelo telefone às músicas da época, das quais sofreu a influência, inevitável, resultando como que em uma colcha de retalhos: até a música sertaneja, que para o Rio de Janeiro fora trazida por João Pernambuco, em 1913, oferece motivos na última parte:

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô

Nada de morro, portanto.

Evidentemente, o novo gênero não foi logo fixado. Ainda em 1920, por exemplo, um autor dos méritos de Eduardo Souto chamava samba a esta sua música, muito tocada e cantada, autêntica marchinha carioca:

Levanta o pé
Esconde a mão
Eu quero ver
Se tu gostas de mim ou não

Mas em seguida a Pelo telefone (também chamado Roceiro) e até nas discussões em torno do seu aparecimento, foram aparecendo novas composições, ao seu gênero, que assim foi tomando forma e assumindo o tipo determinado. Nestes primeiros passos, trazidos por aqueles nomes citados linhas atrás, o samba nada teve com o morro, em várias ocasiões, animado por tantos e tantos autores célebres, como J. F. Freitas, Eduardo Souto, Cardoso de Menezes, Bequinho, Luís Nunes (o Careca), Freire Júnior, Joubert de Carvalho, Costinha, Romeu Silva, Duque, Wantuil de Carvalho, Ary Kerner, Lamartine Babo, Noel Rosa, Ari Barroso e muitos outros.

— Admita-se, portanto, que o samba carioca não nasceu no morro. Não porque houvesse algum mal se assim tivesse sido. É que não foi , apenas...

Fonte: (Almirante. "O samba carioca não nasceu no morro". Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02 de setembro de 1951).

_____________________________________________________________________

(1) Henrique Foréis Domingues, cantor, compositor, pesquisador e radialista - famoso pelo apelido de Almirante, ganho quando serviu à Marinha, nos anos de 1920 - começou sua promissora carreira no meio musical carioca como cantor e pandeirista do grupo Flor do Tempo, que depois se transformaria no Grupo de Tangarás (Almirante, Noel Rosa, Alvinho, Henrique Brito e Braguinha).

O samba carioca não nasceu no morro

Almirante

Segunda-feira, à noite, na Escola Nacional de Música, para membros do Congresso Brasileiro de Folclore e outros interessados, Almirante (1) fez uma palestra sobre o samba carioca. Palestra simples, que, modestamente, ele apresentou como a contribuição despretensiosa de um mero curioso do assunto, mas que, como logo foi verificado, resultou em uma colaboração magnífica para o conhecimento da história e evolução da nossa música popular. Foram minutos agradáveis, principalmente pelo tom de que se revestiu a exposição, clara e leve, ainda ilustrada pela participação de vários dos melhores e autênticos sambistas, autores e intérpretes.

Na ocasião, Almirante defendeu o seu ponto de vista, já conhecido, de que "o samba carioca não nasceu no morro". E, ao fazê-lo, trouxe a confirmação e a palavra autorizada de alguns daqueles que acompanham o samba desde os primeiros passos, como Pixinguinha — o grande Pixinga, João da Baiana — com o laço de fita preta ao colarinho e fazendo a marcação no mesmo pandeiro que recebeu de Pinheiro Machado em 1903, Heitor dos Prazeres — com os olhos miúdos dançando atrás dos óculos sem aros e dedilhando as cordas do mesmo cavaquinho "pega-janta" dos saudosos tempos da casa da tia Ciata.

Durante a palestra de Almirante, tiramos as notas que se seguem.

A palavra "samba" designando o gênero de música popular carioca surge em agosto de 1916, em Pelo telefone. Mas o ritmo já veio de muito antes, em meio às diversas designações.

Almirante recorre aos arquivos, à procura de exemplos. Que ele próprio canta, enquanto Arlindo, Darli e Araújo fazem o fundo musical, de cavaquinho e violões. De 1915, uma polca:

Ai, ai, é da minha
A urucubaca da miudinha
Ai, ai, é da grossa
A urucubaca da perna grossa

Por volta de 1906, uma chula motivo do cordão Filhos da Jardineira:

Não deixa tirar
A rosa da roseira
Ai, ai, ai
Formosa jardineira

De 1905, uma cantiga popular das ruas, sem classificação:

Eu vou beber
Eu vou me embriagar
Eu vou fazer barulho
Para a polícia me pegar

E até de 1889, na peça teatral O bedengó, o tango brasileiro Terra do vatapá:

Eu sou da terra do vatapá
Moqueca, ioiô, moqueca, ioiô
Lá no fundo do sertão
Tem uma moça bonita

Realmente, certifica-se que o tango brasileiro de 1889, a cantiga não classificada de 1905, a chula de 1906 e a polca de 1915, seriam sambas nos dias de agora.

A toada já existia, portanto, às vezes, em ritmo um pouco diferente, mais ligada às formas de denominações estabelecidas. E a sua apresentação era feita, geralmente, por ocasião das festas das baianas — que estas eram muitas, aqui no Rio — durante os presépios e lapinhas, as comemorações de Natal até Reis, quando os diversos ranchos saíam à rua para a troca de cumprimentos em evoluções próprias. Então, formava-se o "samba", a roda em que se batia o "baiano" ou "rojão", dançado ao som dos violões e cavaquinhos que ponteavam, com os intervalos cheios pelo solo do canto.

E Almirante lembra das músicas de 1906, mais ou menos:

Eu bem dizia, ó baiana
Dois metros sobravam
Saia de baião, babadão
Meio metro dava

E observa a mesma cadência do samba de hoje.

Ora, as baianas no Rio moravam pela Cidade Nova, principalmente. Entre elas, as mais célebres: Gracinda e Bibiana, em São Domingos; Ciata, na rua da Alfândega, Teresa — Tetéia, na rua Luiz de Camões. As outras, em Senador Pompeu, Barão de São Félix e adjacências. Assim, a música de origem nas suas cerimônias não veio do morro.

Aconteceu, entretanto, que por causa das ruas estreitas — como eram aquelas (e algumas ainda o são) — o samba das baianas não despertou maior interesse senão quando a tia Ciata se mudou para o 117 da rua Visconde de Itaúna, junto à praça Onze de Junho, nas proximidades da qual também havia, como motivos de atração, diversas sociedades recreativas — e carnavalescas, por excelência — como Cananga do Japão, Paladinos da Cidade Nova, União dos Amores, entre outras, e, mais, a casa sempre freqüentada de um macumbeiro célebre, pai Anselmo.

Na casa da tia Ciata, em tono de 1916, reuniam-se os mais famosos autores e intérpretes da música popular da época, aqueles que iriam ser os responsáveis pelo novo gênero, dando-lhe a designação e forma definitiva.

E Almirante lembra alguns nomes, todos de gente de longe do morro: João da Mata, tenente Hilário, Germano Lopes da Silva, Ernesto dos Santos (o Donga), Marinho ("Marinho, que toca!..."), José Luís de Morais (o Caninha) e, principalmente, José Barbosa da Silva (o Sinhô), além dos citados.

Foi daí, da casa da tia Ciata, firmado por Ernesto dos Santos — o Donga — e Mauro de Almeida, que saiu Pelo telefone, o primeiro samba carioca, sob essa denominação, oficialmente:

O chefe da folia
Pelo telefone, mandou-me avisar
Que com alegria
Não se questione, para se brincar

Ai, ai, ai
Deixa as mágoas para trás
Ó rapaz
Ai, ai, ai
Fica triste, se és capaz
E verás

Tomara que tu apanhes
Pra não tornar a fazer isso
Roubar amores dos outros
Depois, fazer teu feitiço

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô
Se embaraçou, sinhô, sinhô
Caiu no laço, sinhô, sinhô
Do nosso amor, sinhô, sinhô

Porque este samba, sinhô, sinhô
De arrepiar, sinhô, sinhô
Põe a perna bamba, sinhô, sinhô
Mas faz gozar

Mais uma vez, Almirante observa a semelhança de Pelo telefone às músicas da época, das quais sofreu a influência, inevitável, resultando como que em uma colcha de retalhos: até a música sertaneja, que para o Rio de Janeiro fora trazida por João Pernambuco, em 1913, oferece motivos na última parte:

Oi, a rolinha, sinhô, sinhô

Nada de morro, portanto.

Evidentemente, o novo gênero não foi logo fixado. Ainda em 1920, por exemplo, um autor dos méritos de Eduardo Souto chamava samba a esta sua música, muito tocada e cantada, autêntica marchinha carioca:

Levanta o pé
Esconde a mão
Eu quero ver
Se tu gostas de mim ou não

Mas em seguida a Pelo telefone (também chamado Roceiro) e até nas discussões em torno do seu aparecimento, foram aparecendo novas composições, ao seu gênero, que assim foi tomando forma e assumindo o tipo determinado. Nestes primeiros passos, trazidos por aqueles nomes citados linhas atrás, o samba nada teve com o morro, em várias ocasiões, animado por tantos e tantos autores célebres, como J. F. Freitas, Eduardo Souto, Cardoso de Menezes, Bequinho, Luís Nunes (o Careca), Freire Júnior, Joubert de Carvalho, Costinha, Romeu Silva, Duque, Wantuil de Carvalho, Ary Kerner, Lamartine Babo, Noel Rosa, Ari Barroso e muitos outros.

— Admita-se, portanto, que o samba carioca não nasceu no morro. Não porque houvesse algum mal se assim tivesse sido. É que não foi , apenas...

Fonte: (Almirante. "O samba carioca não nasceu no morro". Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 02 de setembro de 1951).

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(1) Henrique Foréis Domingues, cantor, compositor, pesquisador e radialista - famoso pelo apelido de Almirante, ganho quando serviu à Marinha, nos anos de 1920 - começou sua promissora carreira no meio musical carioca como cantor e pandeirista do grupo Flor do Tempo, que depois se transformaria no Grupo de Tangarás (Almirante, Noel Rosa, Alvinho, Henrique Brito e Braguinha).

É samba, sinhá!

— Negro, o que é esse batuque?

— É samba, sinhá!

Samba é um verbo conguês da 2ª conjungação, que significa adorar, invocar, implorar, queixar-se, rezar — ensina o filólogo Antônio Joaquim Macedo Soares em seus Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro, na parte que trata Sobre palavras africanas introduzidas no português que se fala no Brasil. Samba é, pois, rezar. No angolense ou bundo, igualmente, rezar é casumba: na conjugação, o verbo perde a sílaba inicial do presente do infinito, de sorte que, além deste tempo e modo, em todos os outros o termo bundo é samba, e assim é também o substantivo adoração, reza, samba, mussambo. Dançar é, no bundo, cuquina; no congo, quinina. Como, pois, samba é dança? É, sem dúvida; mas uma dança religiosa, como é o candombe, uma cerimônia do culto, dança em honra e louvor de uma divindade — ensina ainda A. J. Macedo Soares.

Alfredo de Sarmento informa em Os sertões d'África, que samba provém de semba, umbigada em Luanda.Samba é nome angolense que teve sua ampliação e vulgarização no Brasil, consagrando-se no segundo lustro do século XIX, informa Luís da Câmara Cascudo, que revela ter sido feito por frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, no jornal Carapuceiro, de 03 de fevereiro de 1838, no Recife, o primeiro registro da palavra samba, ao esbravejar, indignado, contra o Samba d'Almocreves. Na edição de 12 de novembro de 1842, registra o Carapuceiro — quem informa é ainda Cascudo — que "Aqui pelo nosso mato ? Qu'estava então mui tatamba ? Não se sabia outra coisa ? Senão a dança do samba".

Almirante, que é Henrique Foréis, fixa o aparecimento localizável do primeiro samba, ao contrário do que informa Câmara Cascudo, em 1889. Esse samba, segundo Almirante, foi feito sobre a mulata Sabina, que vendia laranjas à porta da Academia de Medicina, no Rio de Janeiro, e que, certo dia, foi proibida por um ministro de Estado, a continuar com a venda. As laranjas da Sabina, apareceu como se fosse tango (...), com vozes gêges e nagôs, na semi-escuridão da senzala. Os pretos em roda esmurram os atabaques, sacodem ganzás, batem rumpis, vibram agogôs e cabaças. Isso é samba. Uma negra entra na roda:

Penera, penera
Penerô
Penera, penera
Penerô

E tome uma punga, uma imbigada. Isso é samba. Guilherme de Melo, no seu livro A música no Brasil, dá a informação de que a transformação do samba africano em samba brasileiro não ocorreu na Bahia, para onde ele foi importado da África, pelos negros escravos, mas nos sertões do Maranhão, o que não deixa de ser uma revelação surpreendente. Diz ele: "Compõe-se este samba dos seguintes instrumentos: o perenga, atabaque de pequena dimensão que exerce o papel de cantante por ser o mais agudo; o fungador, que por ser o médio faz o contratempo; o socador, que por ser grave faz a marcação e, finalmente, o roncador, que por ser muito grande e produzir sons muito graves exerce o papel do contrabaixo ou bombardão e emite, compassada e alternativamente, sons tão profundos e cavernosos que parecem sair misteriosamente das entranhas da terra".

Esse samba ainda é conservado no Maranhão, mesmo na capital, com o nome de tambor de crioula. Com idênticas características existem o sarambete, semba, sorongo, saramba e quimbebe em Minas Gerais e Bahia; o cateretê, em São Paulo e estado do Rio de Janeiro, o coco de zambê, no Rio Grande do Norte. No estado do Rio de Janeiro, existiu o jongo, e, no município do Rio, o xiba. Em Pernambuco e em determinadas regiões da Bahia, o samba era samba mesmo.

Os negros escravos dançavam o samba, ao som do batuque, e cantavam o lundu, o quilombo e o quicumbre. Na coreografia do samba eram empregados passos chamados corta-jaca, miudinho e baião ou baiano. Os cânticos se chamavam congos ou taieras.

O samba continuou no norte, apareceu no sul o fandango, dançado ao ar livre como o samba de roda, ao som de violão, viola, viola de arame, cavaquinho, pratos e pandeiros. No centro, surgiram o caxambu e o sarambu. No nordeste, o maracatu, o cacumbi e o sorongo, cariantes do batuque, acompanhados pelas batidas do mulungu, atabaque, vuvu e por quissange, marimba, berimbau, ganzá e agogô.

O lundu, que os negros bantos trouxeram de Angola para a Bahia, desceu ao Rio de Janeiro, e dele nasceram a chula e o tango brasileiro, sem qualquer semelhança com o argentino. Misturando-se, mais tarde, o lundu com a rítmica da habanera e a andadura da polca, surgiu no Rio, o maxixe, que passou a ser dançado nos cabarés de baixa categoria e cantado nas revistas teatrais. Artur Ramos classifica o maxixe como a primeira dança nacional brasileira, e Luciano Gallet diz ter sido ele uma dança típica do Brasil.

No tempo do maxixe, a dança de batuque no Rio de Janeiro era a xiba, e samba era reunião de malandros, com violão, mulher e cachaça, principalmente nos botequins do bairro de Botafogo. Era também baile popular urbano e rural, sinônimo de pagodeira, função, fobó, arrasta-pé, forró, forrobodó, fungaga. Em Alagoas, tomava o nome de balança-flandre. Aos poucos, a xiba foi desaparecendo e o samba passou a ser dançado na cidade, em substituição ao maxixe, e tocado nas salas de espera dos cinemas, como atração. Renato de Almeida, em A música no Brasil, acentua que o samba substituiu o maxixe, sem oferecer coreograficamente o mesmo interesse e a variedade de passos e figuras da velha dança carioca.

Diz Guilherme de Melo que o samba chegou ao Rio de Janeiro com os ranchos, que nasceram das taieras cantadas nas procissões de São Benedito, na Bahia, tornando-se a predileção carioca. Foram mulheres baianas que chegaram ao Rio, como companheiras dos soldados remanescentes da Guerra de Canudos, que trouxeram o batuque do samba. Esses soldados e essas mulheres baianas passaram a residir no morro de São Diogo, e como elas eram da serra da Favela, o morro passou a ser chamado de morro das Mulheres da Favela e, mais tarde, apenas morro do Favela.

As velhas baianas

As baianas do morro da Favela ficaram velhas, passaram a morar nas ruas adjacentes da Cidade Nova, e vendiam quitutes baianos na atual praça Onze. Eram: tia Amélia, tia Presciliana de Santo Amaro, tia Mônica, tia Verdiana, tia Gracinda e a mais famosa, por ser a mais festeira, era tia Ciata, consoante informa Ari Vasconcelos. Essas mulheres eram mães de batuqueiros bambas, que deitaram fama na roda do samba. Tia Amélia era mãe de Donga. Tia Presciliana era mãe de João da Baiana. Tia Mônica era mãe de Pendengo.

Tia Ciata, cujo nome verdadeiro era Hilária Batista de Almeida, ensaiava rancho, fazia sessão de cabdombe e vendia os melhores e mais apimentados quitutes baianos em sua casa, na rua Visconde de Itaúna. Para as sessões de candombe, para ensaiar no rancho e entrar nas comidas, não saíam da casa de tia Ciata, os banqueiros e chorões Donga, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, João da Mata, Caninha, João da Baiana, Sinhô e Alvear.

Ari Vasconcelos informa que, em 1914, os cantores Baiano e Júlia, e o Grupo da Casa Edison, gravaram, em disco de cera, uma música com o nome de Samba. Em 1916, a gravadora Odeon, aproveitando a música de uma toada nordestina muito em voga (Olha a rolinha ? Sinhô, sinhô / Se embaraçou / Sinhô, sinhô), fez um disco com execução da Banda do Corpo de Bombeiros. No ano seguinte, o chefe de polícia, Aurelino Leal, que se dispôs a acabar com o jogo e com o amor a céu aberto no Rio de Janeiro, após sofrer violenta campanha do jornal A Noite, afirmou que não havia mais condições para a instalação de uma banca de jogo sequer na cidade. Castelar de Carvalho e Eustáquio Alves, repórteres de A Noite, para provar que o jogo continuava franco, montaram uma roleta do largo da Carioca, defronte da redação do jornal.

Foi aproveitando esse episódio que Donga e o jornalista Mauro de Almeida lançaram, com a música de Olha a rolinha / Sinhô, sinhô, o samba Pelo telefone, que fez furor no carnaval desse ano de 1917, gravado que foi pela voz de Baiano.

Pelo telefone

Pelo telefone não tem ainda a sua autoria suficientemente esclarecida. Há quem acredite que ele seja da autoria de Didi da Gracinda, de João da Mata, Mestre Germano, Caninha. O certo, porém, é que o samba se consagrou, por ter sido o primeiro a obter sucesso, e a sua autoria ficou sendo como de Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida. Pelo telefone teve muitas letras, mas a tradição conserva a que começa assim:

O chefe de polícia

Pelo telefone

Mandou-me avisar

Que na Carioca

Tem uma roleta

Para se jogar

Sinhô e Caninha, rivais no samba, trouxeram o samba, com a sua rivalidade, das batucadas do morro da Favela para a consagração do carnaval — informa Marisa Lira em Brasil sonoro, ressaltando que surgiu então o samba do partido alto, o verdadeiro ritmo do samba, que era lançado por um e pelo outro na festa da Penha, em outubro, como um desafio e eram repetidos nos dias de carnaval. Sinhô produziu então um samba que se tornaria clássico na música popular brasileira: Jura. É assim:

Jura! Jura! Jura!

Pelo Senhor

Jura pela imagem

Da Santa Cruz do Redentor

Pra ter valor a tua

Jura! Jura! Jura!

De coração

Para que um dia

Eu possa dar-te o meu amor

Sem mais pensar na ilusão

Daí então dar-te eu irei

O beijo puro na catedral do amor

Dos sonhos meus, bem junto aos teus

Para livrar-nos da aflição da dor

Sinhô e Caninha glorificaram o malandro em seus sambas. E o samba foi caminhando, ganhando novas nuanças, com as composições de Nilton Bastos, Aricles França, Candoca da Anunciação, João da Gente, Sá Pereira, Bequinho, Cartola, De Chocolate, Chico da Baiana, José Francisco de Freitas, Pixinguinha, Almirante, Baiano, Ismael Silva. Em 1929, apareceu uma moça, nascida na rua do Matoso, que recebeu o nome de Araci Cortes, que cantava com muita graça e brejeirice num circo de subúrbio, e gravou os sambas de Sinhô. Nos teatros de revistas cantava Otília Amorim. Sinhô descobriu em Mário Reis, um moço de sociedade, que com ele queria aprender a tocar violão, um cantor de muita bossa para criar os seus sambas. E Mário Reis, cantando os sambas de Sinhô, introduziu a música da gente dos morros nos salões da alta roda.

A primeira escola

Em 1928, no bairro do Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, foi formada a primeira escola de samba, a Escola de Samba Deixa Falar, por Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Marçal, Rubens, Geraldo Cara de Cão, Edgar Brancura — informa Sérgio Cabral em seu ensaio pioneiro Escolas de samba, publicado nas edições do Jornal do Brasil de 8 de janeiro de 1961 até às vésperas do carnaval. Francisco Alves ia cantando, à frente da Deixa Falar. Em 1929, Claudionor, Cartola, Gradim, Antonico, Carlos Cachaça organizaram a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Prazeres inventou as pastoras, e uma delas foi a cantora Carmem Costa. Na década de 1940, Herivelto Martins introduziu no samba o refrão esquindó, com uma composição com esse nome e essa grafia. O skindô que anda por aí deve ser outra coisa. As escolas de samba meteram apito, pratos de cozinha e frigideiras no samba. Sem falar no couro de gato, que teve as honras de um samba de Noel.

O couro do gato

O samba, no Rio de Janeiro, descobriu o gato. O malandro sambista morou no couro do gato, mandou que o couro mais forte e mais harmônico para o choro do batuque era o do gato. E saiu pelo morro, pulando os telhados de zinco, com laços de arame na mão, caçando gatos. Orestes Barbosa informa como os malandros fazem a operação cirúrgica nos gatos, para lhes transformar o couro em cuíca e tamborim.

É assim: laçados os gatos, são feitos dois cortes nas patas dianteiras; sangrando-lhes os cortes com canudos de mamoeiro e o gato, morto e cheio de vento, fica como uma bola. Aí, então, é só dar um talho reto da goela ao fim do ventre, e o couro sai. Assim retirado, o couro é posto ao sol, conservado em cinza de fogão; dentro de oito dias, mais ou menos, esse couro de gato é mais um tamborim ou uma cuíca vibrando surda ao samba brasileiro:

Chora, couro de gato!

Fala, meu tamborim!

Os apelidos do samba

Sinhô, cujo nome verdadeiro era João Barbosa de Morais, se intitulou Rei do Samba. Noel Rosa foi o Filósofo do Samba. Araci Cortes, que foi batizada como Zilda de Carvalho Espínola, era a Alma do Samba. Luís Barbosa foi o Caricaturista do Samba, que hoje é título de Jorge Veiga. Mário Reis era o Samba de Smoking. Nonô, que era o pianista Romualdo Peixoto, foi o Chopin do Samba. Otília Amorim foi a Mulher-Samba. Caninha foi Doutor em Samba, o único a ganhar diploma como tal, dado pela Prefeitura do antigo Distrito Federal. Ismael Silva é o Cidadão Samba. Ciro Monteiro é o Senhor Samba. E Araci de Almeida é o Samba em Pessoa. Geraldo Pereira foi o maior dos sambistas. Monsueto é o Sambista de Verdade. Donga é a Tradição do Samba. Orestes Barbosa foi o Sambista da Cidade. Paulo da Portela é o Sambista Imortal. Almirante é o Arquivo do Samba.

Os tipos de samba

Há, atualmente, sete tipos de samba. A informação é de José Ramos, que as enumera: samba de escola ou de morro, samba de carnaval, samba de partido alto, samba-canção, samba-choro, samba de breque e samba de meio de ano. E explica que samba de escola ou de morro é o samba de enredo, destinado aos desfiles das Escolas de Samba. Samba de partido alto é o mais próximo do batuque e do samba de roda, à base de um estribilho ou refrão e de versos tirados de improviso, ou empregando quadras que se podem considerar folclóricas, pela sua sobrevivência na memória dos sambistas. Samba-canção, de ritmo variável, alguns chegando a confundir-se quase com boleros, foxes-blues e outros ritmos estrangeiros: certos compositores criaram, inclusive, as expressões sambalada e sambolero para definir esse tipo de samba fabricado. Samba-choro é aquele cujo ritmo se aproxima do chorinho. Samba de breque — diz ainda José Ramos — é o de paradas súbitas, em que se intercalam frases faladas. Samba de meio de ano é todo aquele que aparece fora de carnaval.

Num samba que foi o vencedor do carnaval de 1933, Caninha disse que:

Samba de morro

Não é samba, é batucada

É batucada

Ari Barroso, recentemente, afirmou que Samba sem telecoteco / Não é samba / Não é samba. João Roberto Kelly é da mesma opinião de Ari Barroso, e fez um samba dizendo que Samba que não tem telecoteco / Não é samba / É xaveco.

A voz dos críticos

Lúcio Rangel classifica, pela ordem, como os melhores sambas, estes dez: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Maria, de Ari Barroso e Luís Barroso; Só pode ser você, de Noel Rosa; Novo amor, de Ismael Silva; Divina dama, de Cartola; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Leva meu samba, de Ataulfo Alves; e Faceira, de Ari Barroso.

Os melhores letristas para Lúcio Rangel são: Noel Rosa, Sinhô, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Almirante, Vinicius de Morais, Ataulfo Alves, Luís Peixoto, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Monsueto, Miguel Gustavo e Luís Antônio. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Henrique Vogeler, Bide e Marçal, Gadé e Valfrido Silva, Noel Rosa, Cartola, Brancura, Wilson Batista e Haroldo Lobo, Nonô, Bororó, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis os melhores cantores de samba para Lúcio Rangel: Araci de Almeira, Mário Reis, Sílvio Caldas, Moreira da Silva, Francisco Alves, Ciro Monteiro, Luís Barbosa, J. B. de Carvalho, Araci Cortes e Marilia Batista.

Sérgio Porto, que é também Stanislaw Ponte Preta, considera como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Implorar, de Kid Pepe e Germano; A fonte secou, de Monsueto; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Maria, de Ari Barroso e Lamartine Babo; Provei, de Noel Rosa e Vadico; Solução, de Raul Sampaio; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; e Se todos fossem iguais a você, de Vinicius de Morais e Antônio Carlos Jobim.

Como melhores letristas, Sérgio Porto aponta: Noel Rosa, Evaldo Rui, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Lamartine Babo, Luís Antônio, Orestes Barbosa, Monsueto, Luís Peixoto e Vinicius de Morais. Musicistas: Cartola, Nélson Cavaquinho, Ismael Silva e Nilton Bastos, Ari Barroso, Vadico, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Sinhô, Zé da Zilda, Bide e Armando Marçal, Haroldo Lobo e Wilson Batista. Estes são os melhores cantores na opinião de Sérgio Porto: Araci de Almeida, J. B. de Carvalho, Mário Reis, Ciro Monteiro, Jamelão, Moreira da Silva, Sílvio Caldas, Marília Batista, Miltinho e Luís Barbosa.

Ari Vasconcelos enumera os seguintes sambas como os melhores feitos até hoje: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Na virada da montanha, de Lamartine Babo e Ari Barroso; Feitiço da Vila, de Noel Rosa e Vadico; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Divina Dama, de Cartola; e Longe dos olhos, de Cristóvão de Alencar e Djalma Ferreira.

Ari Vasconcelos acha que Noel Rosa, Jorge Faraj, Aldo Cabral, Ataulfo Alves, Mário Lago, Lupicínio Rodrigues, Assis Valente, Evaldo Rui, Marino Pinto e Pedro Caetano são os melhores letristas. Musicistas: Sinhô, Noel Rosa, Ari Barroso, Cartola, Lamartine Babo, Ismael Silva, Nilton Bastos, Wilson Batista, Bide e Ataulfo Alves. Estes são os melhores cantores de samba na opinião de Ari Vasconcelos: Araci de Almeida, Sílvio Caldas, Mário Reis, Luís Barbosa, Vassourinha, Carmem Miranda, Dircinha Batista, Ciro Monteiro, Orlando Silva, Sílvio Caldas e Moreira da Silva.

Sérgio Cabral aponta como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Três apitos, de Noel Rosa; Alô, padeiro, de Haroldo Lobo e Wilson Batista; Fita meus olhos, de Cartola; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Falsa baiana, de Geraldo Pereira; Notícias, de Nelson Cavaquinho; e Faceira, de Ari Barroso e Luís Peixoto.

Eis os melhores letristas na opinião de Sérgio Cabral: Sinhô, Noel Rosa, Ataulfo Alves, Evaldo Rui, Geraldo Pereira, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Luís Peixoto, Monsueto e Haroldo Barbosa. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Cartola, Ismael Silva e Nilton Bastos, Bide e Marçal, Wilson Batista, Noel Rosa, Nélson Cavaquinho, Gadé e Valfrido Silva, e Ataulfo Alves. Os melhores cantores apontados por Sérgio Cabral: Araci de Almeida, Marília Batista, Ciro Monteiro, Sílvio Caldas, Luís Barbosa, Moreira da Silva, Mário Reis, Jamelão, Jorge Veiga e Roberto Silva.

José Ramos, que às vezes usa o peseudônimo de Tinhorão, destaca como melhores os seguintes sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Arrasta a sandália, supostamente de Balaco (Osvaldo Vasques) e Aurélio Gomes; O orvalho vem caindo, de Noel Rosa e Kid Pepe; Não tenho lágrimas, supostamente de Max Bulhões e Milton de Oliveira, com verdadeira autoria atribuída a Wilson Batista; A tua vida é um segredo, de Lamartine Babo; Emília, de Haroldo Lobo; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Antonico, de Ismael Silva; Notícia, de Nélson Cavaquinho; e Tiradentes, de Mano Décio da Viola, feito de encomenda para o enredo do desfile da Escola de Samba Império Serrano, do ano de 1945. As suposições e atribuições sobre a autoria dos sambas são do próprio José Ramos.

José Ramos acha Noel Rosa, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Assis Valente, Lamartine Babo, Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Jorge Faraj, Haroldo Lobo e Mário Lago os melhores letristas que o samba teve ou ainda tem. Musicistas: Custódio Mesquita, J. Cascata, Lamartine Babo, Assis Valente, Cartola, Nélson Cavaquinho, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis, para José Ramos, os melhores cantores: Araci de Almeida, Mário Reis, Francisco Alves, Orlando Silva, Ciro Monteiro, Moreira da Silva, Roberto Silva, Marilia Batista, Isaurinha Garcia e Carmem Costa.

Édison Carneiro acha que os melhores sambas são: Agora é cinza, de Bide e Marçal; O xis do problema, de Noel Rosa; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Camisa amarela, de Ari Barroso; Praça Onze, de Grande Otelo e Herivelto Martins; Café Society, de Miguel Gustavo; Bamboleô, de André Filho; Tenha pena de mim, de Haroldo Lobo; Ai, ai, meu Deus, de Babau e Ciro de Souza; e Madalena, de Ari Macedo.

Para Édison Carneiro, são estes os melhores letristas: Noel Rosa, Mário Lago, Haroldo Lobo, Lamartine Babo, André Filho e Monsueto. Musicistas: Sinhô, Cartola, Ismael Silva e Noel Rosa. Como melhores cantores, Édison Carneiro aponta Araci de Almeida, Mário Reis, Moreira da Silva e Jorge Veiga.

Você partiu

Saudade me deixou

Eu chorei

O nosso amor

Foi uma chama

Que o sopro do passado

Desfaz

Agora é cinza

Tudo acabado

E nada mais

Você partiu

De madrugada

E não me disse nada

Isso não se faz

Me deixou

Cheio de saudade

E paixão

Não me conformo

Com a sua ingratidão

Esta é a letra de Agora é cinza, considerado o maior samba de todos os tempos, segundo Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Ari Vasconcelos, José Ramos e Édison Carneiro, adoradores do samba, defensores intransigentes da pureza e da autenticidade do samba como manifestação popular brasileira. Alcebíades Barcelos, o Bide, integrou, tocando afoxé, por várias vezes o Conjunto da Velha Guarda, de Pixinguinha, e é, no momento, componente da equipe rítmica da Orquestra da Rádio Nacional. Armando Marçal, seu parceiro do samba Agora é cinza, era um crioulo, marceneiro de profissão, que morreu tuberculoso.

Fonte: Masson, Nonato. "É samba, sinhá". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 1961.

É samba, sinhá!

— Negro, o que é esse batuque?

— É samba, sinhá!

Samba é um verbo conguês da 2ª conjungação, que significa adorar, invocar, implorar, queixar-se, rezar — ensina o filólogo Antônio Joaquim Macedo Soares em seus Estudos lexicográficos do dialeto brasileiro, na parte que trata Sobre palavras africanas introduzidas no português que se fala no Brasil. Samba é, pois, rezar. No angolense ou bundo, igualmente, rezar é casumba: na conjugação, o verbo perde a sílaba inicial do presente do infinito, de sorte que, além deste tempo e modo, em todos os outros o termo bundo é samba, e assim é também o substantivo adoração, reza, samba, mussambo. Dançar é, no bundo, cuquina; no congo, quinina. Como, pois, samba é dança? É, sem dúvida; mas uma dança religiosa, como é o candombe, uma cerimônia do culto, dança em honra e louvor de uma divindade — ensina ainda A. J. Macedo Soares.

Alfredo de Sarmento informa em Os sertões d'África, que samba provém de semba, umbigada em Luanda.Samba é nome angolense que teve sua ampliação e vulgarização no Brasil, consagrando-se no segundo lustro do século XIX, informa Luís da Câmara Cascudo, que revela ter sido feito por frei Miguel do Sacramento Lopes Gama, no jornal Carapuceiro, de 03 de fevereiro de 1838, no Recife, o primeiro registro da palavra samba, ao esbravejar, indignado, contra o Samba d'Almocreves. Na edição de 12 de novembro de 1842, registra o Carapuceiro — quem informa é ainda Cascudo — que "Aqui pelo nosso mato ? Qu'estava então mui tatamba ? Não se sabia outra coisa ? Senão a dança do samba".

Almirante, que é Henrique Foréis, fixa o aparecimento localizável do primeiro samba, ao contrário do que informa Câmara Cascudo, em 1889. Esse samba, segundo Almirante, foi feito sobre a mulata Sabina, que vendia laranjas à porta da Academia de Medicina, no Rio de Janeiro, e que, certo dia, foi proibida por um ministro de Estado, a continuar com a venda. As laranjas da Sabina, apareceu como se fosse tango (...), com vozes gêges e nagôs, na semi-escuridão da senzala. Os pretos em roda esmurram os atabaques, sacodem ganzás, batem rumpis, vibram agogôs e cabaças. Isso é samba. Uma negra entra na roda:

Penera, penera
Penerô
Penera, penera
Penerô

E tome uma punga, uma imbigada. Isso é samba. Guilherme de Melo, no seu livro A música no Brasil, dá a informação de que a transformação do samba africano em samba brasileiro não ocorreu na Bahia, para onde ele foi importado da África, pelos negros escravos, mas nos sertões do Maranhão, o que não deixa de ser uma revelação surpreendente. Diz ele: "Compõe-se este samba dos seguintes instrumentos: o perenga, atabaque de pequena dimensão que exerce o papel de cantante por ser o mais agudo; o fungador, que por ser o médio faz o contratempo; o socador, que por ser grave faz a marcação e, finalmente, o roncador, que por ser muito grande e produzir sons muito graves exerce o papel do contrabaixo ou bombardão e emite, compassada e alternativamente, sons tão profundos e cavernosos que parecem sair misteriosamente das entranhas da terra".

Esse samba ainda é conservado no Maranhão, mesmo na capital, com o nome de tambor de crioula. Com idênticas características existem o sarambete, semba, sorongo, saramba e quimbebe em Minas Gerais e Bahia; o cateretê, em São Paulo e estado do Rio de Janeiro, o coco de zambê, no Rio Grande do Norte. No estado do Rio de Janeiro, existiu o jongo, e, no município do Rio, o xiba. Em Pernambuco e em determinadas regiões da Bahia, o samba era samba mesmo.

Os negros escravos dançavam o samba, ao som do batuque, e cantavam o lundu, o quilombo e o quicumbre. Na coreografia do samba eram empregados passos chamados corta-jaca, miudinho e baião ou baiano. Os cânticos se chamavam congos ou taieras.

O samba continuou no norte, apareceu no sul o fandango, dançado ao ar livre como o samba de roda, ao som de violão, viola, viola de arame, cavaquinho, pratos e pandeiros. No centro, surgiram o caxambu e o sarambu. No nordeste, o maracatu, o cacumbi e o sorongo, cariantes do batuque, acompanhados pelas batidas do mulungu, atabaque, vuvu e por quissange, marimba, berimbau, ganzá e agogô.

O lundu, que os negros bantos trouxeram de Angola para a Bahia, desceu ao Rio de Janeiro, e dele nasceram a chula e o tango brasileiro, sem qualquer semelhança com o argentino. Misturando-se, mais tarde, o lundu com a rítmica da habanera e a andadura da polca, surgiu no Rio, o maxixe, que passou a ser dançado nos cabarés de baixa categoria e cantado nas revistas teatrais. Artur Ramos classifica o maxixe como a primeira dança nacional brasileira, e Luciano Gallet diz ter sido ele uma dança típica do Brasil.

No tempo do maxixe, a dança de batuque no Rio de Janeiro era a xiba, e samba era reunião de malandros, com violão, mulher e cachaça, principalmente nos botequins do bairro de Botafogo. Era também baile popular urbano e rural, sinônimo de pagodeira, função, fobó, arrasta-pé, forró, forrobodó, fungaga. Em Alagoas, tomava o nome de balança-flandre. Aos poucos, a xiba foi desaparecendo e o samba passou a ser dançado na cidade, em substituição ao maxixe, e tocado nas salas de espera dos cinemas, como atração. Renato de Almeida, em A música no Brasil, acentua que o samba substituiu o maxixe, sem oferecer coreograficamente o mesmo interesse e a variedade de passos e figuras da velha dança carioca.

Diz Guilherme de Melo que o samba chegou ao Rio de Janeiro com os ranchos, que nasceram das taieras cantadas nas procissões de São Benedito, na Bahia, tornando-se a predileção carioca. Foram mulheres baianas que chegaram ao Rio, como companheiras dos soldados remanescentes da Guerra de Canudos, que trouxeram o batuque do samba. Esses soldados e essas mulheres baianas passaram a residir no morro de São Diogo, e como elas eram da serra da Favela, o morro passou a ser chamado de morro das Mulheres da Favela e, mais tarde, apenas morro do Favela.

As velhas baianas

As baianas do morro da Favela ficaram velhas, passaram a morar nas ruas adjacentes da Cidade Nova, e vendiam quitutes baianos na atual praça Onze. Eram: tia Amélia, tia Presciliana de Santo Amaro, tia Mônica, tia Verdiana, tia Gracinda e a mais famosa, por ser a mais festeira, era tia Ciata, consoante informa Ari Vasconcelos. Essas mulheres eram mães de batuqueiros bambas, que deitaram fama na roda do samba. Tia Amélia era mãe de Donga. Tia Presciliana era mãe de João da Baiana. Tia Mônica era mãe de Pendengo.

Tia Ciata, cujo nome verdadeiro era Hilária Batista de Almeida, ensaiava rancho, fazia sessão de cabdombe e vendia os melhores e mais apimentados quitutes baianos em sua casa, na rua Visconde de Itaúna. Para as sessões de candombe, para ensaiar no rancho e entrar nas comidas, não saíam da casa de tia Ciata, os banqueiros e chorões Donga, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, João da Mata, Caninha, João da Baiana, Sinhô e Alvear.

Ari Vasconcelos informa que, em 1914, os cantores Baiano e Júlia, e o Grupo da Casa Edison, gravaram, em disco de cera, uma música com o nome de Samba. Em 1916, a gravadora Odeon, aproveitando a música de uma toada nordestina muito em voga (Olha a rolinha ? Sinhô, sinhô / Se embaraçou / Sinhô, sinhô), fez um disco com execução da Banda do Corpo de Bombeiros. No ano seguinte, o chefe de polícia, Aurelino Leal, que se dispôs a acabar com o jogo e com o amor a céu aberto no Rio de Janeiro, após sofrer violenta campanha do jornal A Noite, afirmou que não havia mais condições para a instalação de uma banca de jogo sequer na cidade. Castelar de Carvalho e Eustáquio Alves, repórteres de A Noite, para provar que o jogo continuava franco, montaram uma roleta do largo da Carioca, defronte da redação do jornal.

Foi aproveitando esse episódio que Donga e o jornalista Mauro de Almeida lançaram, com a música de Olha a rolinha / Sinhô, sinhô, o samba Pelo telefone, que fez furor no carnaval desse ano de 1917, gravado que foi pela voz de Baiano.

Pelo telefone

Pelo telefone não tem ainda a sua autoria suficientemente esclarecida. Há quem acredite que ele seja da autoria de Didi da Gracinda, de João da Mata, Mestre Germano, Caninha. O certo, porém, é que o samba se consagrou, por ter sido o primeiro a obter sucesso, e a sua autoria ficou sendo como de Donga (Ernesto dos Santos) e Mauro de Almeida. Pelo telefone teve muitas letras, mas a tradição conserva a que começa assim:

O chefe de polícia

Pelo telefone

Mandou-me avisar

Que na Carioca

Tem uma roleta

Para se jogar

Sinhô e Caninha, rivais no samba, trouxeram o samba, com a sua rivalidade, das batucadas do morro da Favela para a consagração do carnaval — informa Marisa Lira em Brasil sonoro, ressaltando que surgiu então o samba do partido alto, o verdadeiro ritmo do samba, que era lançado por um e pelo outro na festa da Penha, em outubro, como um desafio e eram repetidos nos dias de carnaval. Sinhô produziu então um samba que se tornaria clássico na música popular brasileira: Jura. É assim:

Jura! Jura! Jura!

Pelo Senhor

Jura pela imagem

Da Santa Cruz do Redentor

Pra ter valor a tua

Jura! Jura! Jura!

De coração

Para que um dia

Eu possa dar-te o meu amor

Sem mais pensar na ilusão

Daí então dar-te eu irei

O beijo puro na catedral do amor

Dos sonhos meus, bem junto aos teus

Para livrar-nos da aflição da dor

Sinhô e Caninha glorificaram o malandro em seus sambas. E o samba foi caminhando, ganhando novas nuanças, com as composições de Nilton Bastos, Aricles França, Candoca da Anunciação, João da Gente, Sá Pereira, Bequinho, Cartola, De Chocolate, Chico da Baiana, José Francisco de Freitas, Pixinguinha, Almirante, Baiano, Ismael Silva. Em 1929, apareceu uma moça, nascida na rua do Matoso, que recebeu o nome de Araci Cortes, que cantava com muita graça e brejeirice num circo de subúrbio, e gravou os sambas de Sinhô. Nos teatros de revistas cantava Otília Amorim. Sinhô descobriu em Mário Reis, um moço de sociedade, que com ele queria aprender a tocar violão, um cantor de muita bossa para criar os seus sambas. E Mário Reis, cantando os sambas de Sinhô, introduziu a música da gente dos morros nos salões da alta roda.

A primeira escola

Em 1928, no bairro do Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, foi formada a primeira escola de samba, a Escola de Samba Deixa Falar, por Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Marçal, Rubens, Geraldo Cara de Cão, Edgar Brancura — informa Sérgio Cabral em seu ensaio pioneiro Escolas de samba, publicado nas edições do Jornal do Brasil de 8 de janeiro de 1961 até às vésperas do carnaval. Francisco Alves ia cantando, à frente da Deixa Falar. Em 1929, Claudionor, Cartola, Gradim, Antonico, Carlos Cachaça organizaram a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Prazeres inventou as pastoras, e uma delas foi a cantora Carmem Costa. Na década de 1940, Herivelto Martins introduziu no samba o refrão esquindó, com uma composição com esse nome e essa grafia. O skindô que anda por aí deve ser outra coisa. As escolas de samba meteram apito, pratos de cozinha e frigideiras no samba. Sem falar no couro de gato, que teve as honras de um samba de Noel.

O couro do gato

O samba, no Rio de Janeiro, descobriu o gato. O malandro sambista morou no couro do gato, mandou que o couro mais forte e mais harmônico para o choro do batuque era o do gato. E saiu pelo morro, pulando os telhados de zinco, com laços de arame na mão, caçando gatos. Orestes Barbosa informa como os malandros fazem a operação cirúrgica nos gatos, para lhes transformar o couro em cuíca e tamborim.

É assim: laçados os gatos, são feitos dois cortes nas patas dianteiras; sangrando-lhes os cortes com canudos de mamoeiro e o gato, morto e cheio de vento, fica como uma bola. Aí, então, é só dar um talho reto da goela ao fim do ventre, e o couro sai. Assim retirado, o couro é posto ao sol, conservado em cinza de fogão; dentro de oito dias, mais ou menos, esse couro de gato é mais um tamborim ou uma cuíca vibrando surda ao samba brasileiro:

Chora, couro de gato!

Fala, meu tamborim!

Os apelidos do samba

Sinhô, cujo nome verdadeiro era João Barbosa de Morais, se intitulou Rei do Samba. Noel Rosa foi o Filósofo do Samba. Araci Cortes, que foi batizada como Zilda de Carvalho Espínola, era a Alma do Samba. Luís Barbosa foi o Caricaturista do Samba, que hoje é título de Jorge Veiga. Mário Reis era o Samba de Smoking. Nonô, que era o pianista Romualdo Peixoto, foi o Chopin do Samba. Otília Amorim foi a Mulher-Samba. Caninha foi Doutor em Samba, o único a ganhar diploma como tal, dado pela Prefeitura do antigo Distrito Federal. Ismael Silva é o Cidadão Samba. Ciro Monteiro é o Senhor Samba. E Araci de Almeida é o Samba em Pessoa. Geraldo Pereira foi o maior dos sambistas. Monsueto é o Sambista de Verdade. Donga é a Tradição do Samba. Orestes Barbosa foi o Sambista da Cidade. Paulo da Portela é o Sambista Imortal. Almirante é o Arquivo do Samba.

Os tipos de samba

Há, atualmente, sete tipos de samba. A informação é de José Ramos, que as enumera: samba de escola ou de morro, samba de carnaval, samba de partido alto, samba-canção, samba-choro, samba de breque e samba de meio de ano. E explica que samba de escola ou de morro é o samba de enredo, destinado aos desfiles das Escolas de Samba. Samba de partido alto é o mais próximo do batuque e do samba de roda, à base de um estribilho ou refrão e de versos tirados de improviso, ou empregando quadras que se podem considerar folclóricas, pela sua sobrevivência na memória dos sambistas. Samba-canção, de ritmo variável, alguns chegando a confundir-se quase com boleros, foxes-blues e outros ritmos estrangeiros: certos compositores criaram, inclusive, as expressões sambalada e sambolero para definir esse tipo de samba fabricado. Samba-choro é aquele cujo ritmo se aproxima do chorinho. Samba de breque — diz ainda José Ramos — é o de paradas súbitas, em que se intercalam frases faladas. Samba de meio de ano é todo aquele que aparece fora de carnaval.

Num samba que foi o vencedor do carnaval de 1933, Caninha disse que:

Samba de morro

Não é samba, é batucada

É batucada

Ari Barroso, recentemente, afirmou que Samba sem telecoteco / Não é samba / Não é samba. João Roberto Kelly é da mesma opinião de Ari Barroso, e fez um samba dizendo que Samba que não tem telecoteco / Não é samba / É xaveco.

A voz dos críticos

Lúcio Rangel classifica, pela ordem, como os melhores sambas, estes dez: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Maria, de Ari Barroso e Luís Barroso; Só pode ser você, de Noel Rosa; Novo amor, de Ismael Silva; Divina dama, de Cartola; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Leva meu samba, de Ataulfo Alves; e Faceira, de Ari Barroso.

Os melhores letristas para Lúcio Rangel são: Noel Rosa, Sinhô, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Almirante, Vinicius de Morais, Ataulfo Alves, Luís Peixoto, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Monsueto, Miguel Gustavo e Luís Antônio. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Henrique Vogeler, Bide e Marçal, Gadé e Valfrido Silva, Noel Rosa, Cartola, Brancura, Wilson Batista e Haroldo Lobo, Nonô, Bororó, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis os melhores cantores de samba para Lúcio Rangel: Araci de Almeira, Mário Reis, Sílvio Caldas, Moreira da Silva, Francisco Alves, Ciro Monteiro, Luís Barbosa, J. B. de Carvalho, Araci Cortes e Marilia Batista.

Sérgio Porto, que é também Stanislaw Ponte Preta, considera como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Implorar, de Kid Pepe e Germano; A fonte secou, de Monsueto; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Maria, de Ari Barroso e Lamartine Babo; Provei, de Noel Rosa e Vadico; Solução, de Raul Sampaio; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; e Se todos fossem iguais a você, de Vinicius de Morais e Antônio Carlos Jobim.

Como melhores letristas, Sérgio Porto aponta: Noel Rosa, Evaldo Rui, Haroldo Barbosa, Billy Blanco, Lamartine Babo, Luís Antônio, Orestes Barbosa, Monsueto, Luís Peixoto e Vinicius de Morais. Musicistas: Cartola, Nélson Cavaquinho, Ismael Silva e Nilton Bastos, Ari Barroso, Vadico, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Sinhô, Zé da Zilda, Bide e Armando Marçal, Haroldo Lobo e Wilson Batista. Estes são os melhores cantores na opinião de Sérgio Porto: Araci de Almeida, J. B. de Carvalho, Mário Reis, Ciro Monteiro, Jamelão, Moreira da Silva, Sílvio Caldas, Marília Batista, Miltinho e Luís Barbosa.

Ari Vasconcelos enumera os seguintes sambas como os melhores feitos até hoje: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Na virada da montanha, de Lamartine Babo e Ari Barroso; Feitiço da Vila, de Noel Rosa e Vadico; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Se você jurar, de Ismael Silva e Nilton Bastos; Deixa esta mulher chorar, de Brancura; Divina Dama, de Cartola; e Longe dos olhos, de Cristóvão de Alencar e Djalma Ferreira.

Ari Vasconcelos acha que Noel Rosa, Jorge Faraj, Aldo Cabral, Ataulfo Alves, Mário Lago, Lupicínio Rodrigues, Assis Valente, Evaldo Rui, Marino Pinto e Pedro Caetano são os melhores letristas. Musicistas: Sinhô, Noel Rosa, Ari Barroso, Cartola, Lamartine Babo, Ismael Silva, Nilton Bastos, Wilson Batista, Bide e Ataulfo Alves. Estes são os melhores cantores de samba na opinião de Ari Vasconcelos: Araci de Almeida, Sílvio Caldas, Mário Reis, Luís Barbosa, Vassourinha, Carmem Miranda, Dircinha Batista, Ciro Monteiro, Orlando Silva, Sílvio Caldas e Moreira da Silva.

Sérgio Cabral aponta como os melhores sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Jura, de Sinhô; Três apitos, de Noel Rosa; Alô, padeiro, de Haroldo Lobo e Wilson Batista; Fita meus olhos, de Cartola; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Ai, ioiô (Linda flor), de Henrique Vogeler, Luís Peixoto e Marques Porto; Falsa baiana, de Geraldo Pereira; Notícias, de Nelson Cavaquinho; e Faceira, de Ari Barroso e Luís Peixoto.

Eis os melhores letristas na opinião de Sérgio Cabral: Sinhô, Noel Rosa, Ataulfo Alves, Evaldo Rui, Geraldo Pereira, Orestes Barbosa, Lamartine Babo, Luís Peixoto, Monsueto e Haroldo Barbosa. Musicistas: Sinhô, Ari Barroso, Cartola, Ismael Silva e Nilton Bastos, Bide e Marçal, Wilson Batista, Noel Rosa, Nélson Cavaquinho, Gadé e Valfrido Silva, e Ataulfo Alves. Os melhores cantores apontados por Sérgio Cabral: Araci de Almeida, Marília Batista, Ciro Monteiro, Sílvio Caldas, Luís Barbosa, Moreira da Silva, Mário Reis, Jamelão, Jorge Veiga e Roberto Silva.

José Ramos, que às vezes usa o peseudônimo de Tinhorão, destaca como melhores os seguintes sambas: Agora é cinza, de Bide e Marçal; Arrasta a sandália, supostamente de Balaco (Osvaldo Vasques) e Aurélio Gomes; O orvalho vem caindo, de Noel Rosa e Kid Pepe; Não tenho lágrimas, supostamente de Max Bulhões e Milton de Oliveira, com verdadeira autoria atribuída a Wilson Batista; A tua vida é um segredo, de Lamartine Babo; Emília, de Haroldo Lobo; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Antonico, de Ismael Silva; Notícia, de Nélson Cavaquinho; e Tiradentes, de Mano Décio da Viola, feito de encomenda para o enredo do desfile da Escola de Samba Império Serrano, do ano de 1945. As suposições e atribuições sobre a autoria dos sambas são do próprio José Ramos.

José Ramos acha Noel Rosa, Evaldo Rui, Orestes Barbosa, Assis Valente, Lamartine Babo, Ataulfo Alves, Lupicínio Rodrigues, Jorge Faraj, Haroldo Lobo e Mário Lago os melhores letristas que o samba teve ou ainda tem. Musicistas: Custódio Mesquita, J. Cascata, Lamartine Babo, Assis Valente, Cartola, Nélson Cavaquinho, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Ismael Silva e Nilton Bastos. Eis, para José Ramos, os melhores cantores: Araci de Almeida, Mário Reis, Francisco Alves, Orlando Silva, Ciro Monteiro, Moreira da Silva, Roberto Silva, Marilia Batista, Isaurinha Garcia e Carmem Costa.

Édison Carneiro acha que os melhores sambas são: Agora é cinza, de Bide e Marçal; O xis do problema, de Noel Rosa; Saudades de Amélia, de Ataulfo Alves e Mário Lago; Camisa amarela, de Ari Barroso; Praça Onze, de Grande Otelo e Herivelto Martins; Café Society, de Miguel Gustavo; Bamboleô, de André Filho; Tenha pena de mim, de Haroldo Lobo; Ai, ai, meu Deus, de Babau e Ciro de Souza; e Madalena, de Ari Macedo.

Para Édison Carneiro, são estes os melhores letristas: Noel Rosa, Mário Lago, Haroldo Lobo, Lamartine Babo, André Filho e Monsueto. Musicistas: Sinhô, Cartola, Ismael Silva e Noel Rosa. Como melhores cantores, Édison Carneiro aponta Araci de Almeida, Mário Reis, Moreira da Silva e Jorge Veiga.

Você partiu

Saudade me deixou

Eu chorei

O nosso amor

Foi uma chama

Que o sopro do passado

Desfaz

Agora é cinza

Tudo acabado

E nada mais

Você partiu

De madrugada

E não me disse nada

Isso não se faz

Me deixou

Cheio de saudade

E paixão

Não me conformo

Com a sua ingratidão

Esta é a letra de Agora é cinza, considerado o maior samba de todos os tempos, segundo Lúcio Rangel, Sérgio Porto, Sérgio Cabral, Ari Vasconcelos, José Ramos e Édison Carneiro, adoradores do samba, defensores intransigentes da pureza e da autenticidade do samba como manifestação popular brasileira. Alcebíades Barcelos, o Bide, integrou, tocando afoxé, por várias vezes o Conjunto da Velha Guarda, de Pixinguinha, e é, no momento, componente da equipe rítmica da Orquestra da Rádio Nacional. Armando Marçal, seu parceiro do samba Agora é cinza, era um crioulo, marceneiro de profissão, que morreu tuberculoso.

Fonte: Masson, Nonato. "É samba, sinhá". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 30 de dezembro de 1961.

A música dos vice-reis da Guanabara

Dominava ainda a cidade a alegria e a sátira das modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), filho de pai português e mãe escrava da Angola.

O descaso da época guardou apenas as letras das Cantigas de Sereno Selinuntino com que Caldas Barbosa ingressou na Arcádia de Roma, alta e meritória honra. Perderam-se as relíquias musicais. Devem andar em retalhos e fragmentos na memória do povo.

Foi quando em 16 de outubro de 1763, Dom José ou melhor Marquês de Pombal reuniu o governo do Brasil no Rio de Janeiro, nomeando para primeiro vice-rei Dom Antônio àlvares da Cunha, o conde de Cunha.

Foi um governo infeliz. Pior ainda, era o ajudante oficial de sala e até o próprio bispo dom Frei Antonio do Desterro.

O povo sofria e a oposição popular desabafava-se, cantando o lundu, pregando-o nas paredes das casas, nos muros das igrejas, e assim dizia o que era preciso dizer.

Cantou-se por toda a parte, embora às escondidas, o lundu tremendo de muitas cópias e um arrasador estribilho:

Já não se canta o lundu
Que o não o quer o senhor bispo
Mas, eu já pedi licença
Da Bahia ao arcebispo.

E hei de cantar
E hei de dançar
Saracotear

Com as moças brincar
E impunemente
Cantando o lundu
Ao bispo ferrenho
Direi uh! uh! uh!

Ontem como hoje o povo era feito da mesma massa.

Mas o ponto de partida da música característica do estado da Guanabara foi a chamada "música de barbeiro". Porque até então a música que se tocava nas festas religiosas ou públicas, em instrumental, canto e dança era de influência jesuítica e mais tênue ameríndia. Salvo a intromissão do negro que reviveu nas senzalas os seus ritmos e festas.

Essa música dos barbeiros, era uma espécie de filarmônica formada por negros ensaiados na rua da Alfândega pelo mestre de barbeiros, um tal Dutra.

As figuras vestiam-se grotescamente. Jaqueta de brim branca, calça preta, ajustada e meio curta, chapéu branco de palha com a copa em funil e abas caídas. Andavam descalços.

Tocavam as músicas em moda: modinhas, lundus, fados, tiranas, habaneras e fandangos.

Os que não sabiam de cor, liam-nas pregadas com alfinetes nas costas dos companheiros.

Foi daí com os esticados, remelexos e quebradinhos que a música abrasileirou-se.

A modinha é a expressão mais genuína do Brasil de antanho. Originária das serranilhas galezianas, modificada no Brasil das canções românticas portuguesas do século XVI ou quem sabe até nascida na Bahia e harmonizada em modo menor e sempre inspirada em tema lírico.

A modinha teve um fulgar estranho, cantava-se nos salões e nas serestas. Muitos poetas de valor relevante e musicistas célebres como José Maurício, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional) e tantos mais fizeram modinhas.

Muitas se celebrizaram. A mais antiga pertence a coleção Langsdorff.

Temos, porém, popularíssimas como: Perdão Emília, Na casa branca da serra, Gentil Carolina, Sempre te amando, Mucama, Casinha pequenina, A mulata (Xisto Bahia e Melo Morais Filho), Bem te vi (Melo Morais e Miguel Emídio Pestana) e muitas e muitas outras.

A modinha continuava puramente européia.

O lundu, ritmo que animava as festas das colheitas no Congo africano, passou a ser música simples, mais marcação que harmonia como se nota no velho lundu de Pai João e alguns mais.

Tornou-se de uma variabilidade incrível. Ritmo bem marcado, foi depois se complicando em síncopes, pequenos apressados, rubatos quase imperceptíveis para acomodar versos mal feitos sobre todos os assuntos.

Foi por assim dizer a sátira do tempo, a crítica maldosa da época.

Laurindo Rabelo, Paula Brito, Fagundes Varela, João Cunha, Casemiro de Abreu, Bruno Serra, Sátiro Bilhar e muito mais.

O ritmo assemelhava-se ao da polca que nos chegou depois.

O lundu satirizou tudo.

O "choro", de pura origem carioca, era um que muito especial que se emprestava a todas a todas as modalidades dançantes. A valsa sestrosa, a polca saltitante ou a quadrilha movimentada mesmo sem ser choro podia ser interpretada com um cunho tão particularmente brasileiro que se dizia "choro" ou "chorinho". Parece incrível mas, é a expressão da verdade até Heitor Villa-Lobos aderiu ao choro como toda a gente.

Um grande flautista carioca, Joaquim Antônio da Silva Callado, boêmio querido pelos seus dotes musicais, ia com outros "chorões" do tempo animando os "arrasta-pés" ou "assustados" da estalagens e cabeças-de-porco da época com interpretações originais.

Popularizou-se rapidamente.

De técnica instrumental perfeita foi chamado para exercer o cargo de primeiro professor de flauta do Conservatório Nacional de Música.

Dom Pedro II entusiasmado com suas audições impecáveis agraciou-o com a comenda da Ordem da Rosa.

Calado, nas suas interpretações "chorosas", lançou um ritmo original, o ritmo brasileiro. Fez escola.

Chiquinha Gonzaga (Francisca Edwiges Neves Gonzaga) cujo avô fora padrinho de Calado, seguiu-lhe as pegadas. Fixou nas suas composições sincopadas a tentativa Calado.

De inspiração inesgotável tendo vivido 87 anos, a nossa primeira maestrina alegrou três gerações compondo em todos os gêneros, milhares de música e perto de uma centena de partituras teatrais com vários sucessos retumbantes.

Foi a primeira mulher que regeu orquestra em cena aberta.

Graças ao famoso Corta-jaca (Gaúcho) de sua autoria, em 1914 a nossa música popular ingressou nas reuniões aristocráticas do Palácio do Catete. A compreensão artística de Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes, incluiu-o na última recepção palaciana. Foi, um passo gigantesco para a ascensão da música popular.

Todos sentiam que o ritmo brasileiro estava lançado e fixado por essa força nova que o marcara na música do povo do Rio de Janeiro. Havia nele algo de mais rico, de precioso, de insuperável, que era esse ritmo nosso, inconfundível.

Foi então que surgiu o maxixe. Fusão da polca irrequieta e da habanera ondulante ao calor da sincope africana, o maxixe refletia o nosso temperamento tropical.

Tinha de tudo um pouco. Lúbrico, em excesso, era número picante das revistas licenciosas e a dança lasciva dos bailes carnavalescos.

Como, onde e quando nascera? Ainda é ponto controvertido. Repudiado pelas famílias conservava-se entre a boemia e o Zé de Terceira.

Muitos autores buscavam na expressão tango brasileiro um sucedâneo para o termo que não era bem aceito.

Estava a findar-se o século, quando apareceu um moço — Ernesto Nazareth. Pianeiro apreciadíssimo pelo dedilhado assombroso. Talento musical invulgar.

Deixando-se influenciar pela obra chopiniana compôs mais principalmente — tangos brasileiros, de um repinicado novo, excelente, bem brasileiro. Tanto que às vezes revela Calado em suas produções.

Fez uma preciosa obra pianística e era de técnica tão apurada que só um exímio executor a interpreta com perfeição.

Verdadeiras obras primas para piano, Ernesto Nazaré, fez de suas composições perfeitas interpretações entre a música ligeira e a popular.

Depois de um certo marasmo na música popular Catulo da Paixão Cearense, poeta sertanista de inspiração e rimas prodigiosas, repentista admirável, influenciou grandemente na modernização da modinha.

Quer a toada como a letra de nossas músicas são ricas, por vezes, tão belas que nos assombram. A melodia então é tão bonita, tão torturada, a síncopa ou a sétima abaixada embelezam-na de tal forma que é difícil escrevê-la. Em geral, quem inventa, quem cria nem sempre a escreve. Esse trabalho gigantesco de fixação e embelezamento na nossa música popular cabe a esse verdadeiro gênio musical que é o nosso Pixinguinha (Alfredo Viana).

É ele o autor feliz das mais lindas harmonizações da música carioca.

Não que não crie também e o execute melhor ainda. Pixinguinha, porém, de atividade e modéstia incríveis, vai escrevendo a música de quase todos os compositores, dando um quê extraordinário a tudo que faz.

A instrumentação carioca vem sem querer no Braz Macacão, de Catulo Cearense, quando o caboclo enumera:

Rebeca, frauta, pandero

Crarineta, violão

Uma bandão de cavaquinho

Um oficreide, um gaitero

Que era um cabra mesmo bão Caxambu...

Só falta o recorreco que que não me dava ao acaso do metro.

O som das cantigas das baianas da Favela, da Bahia, que dançavam na casa da tia Ciata ou Aciata encontraram ecos nos moços boêmios daquela geração.

Ernesto Santos — Donga — filho da primeira diretora de rancho, os ouviu com João da Baiana, com J. B. Silva.

Quis trazer o samba que se cantava ali para as ruas do velho Rio. Fez seu samba — Pelo telefone — editou, gravou com o João Gonzaga da Casa Edson e ficou dono do primeiro samba carioca.

Foi, pois, esse grande "chorão" que fez parte dos Oito Batutas, que teve toda uma vida dedicada à música, quem lançou no Rio de Janeiro o samba carioca. J. B. Silva — o Sinhô — deu-se indevidamente por dono do samba. Ótimo compositor, pianeiro da Kananga do Japão, tocando em várias sociedades continuou a compor, a fazer lindas músicas das quais a mais bela foi — Jura — um mimo de melodia que a grande Araci Cortes interpretou magnificamente.

O batuque, o jongo eram músicas do povo, como o era toda a música das serestas. Os chorões e os seresteiros, compositores e intérpretes foram encantando nossa gente com a fascinação de suas produções. Veio o rádio. A propagação se tornou maior. O samba continuou a evoluir.

Um moço modesto e culto, poeta muito inspirado, revelou o lamento dos oprimidos em sambas, que são verdadeiras sátiras de grande filosofia, ritmados, originais, estilizados — Noel Rosa, nome que logo se tornou querido. Em pleno apogeu de uma carreira artística vitoriosa, ceifou-o a morte, deixando um grande vácuo.

Interpretações inimitáveis: Francisco Alves, Carmem Miranda.

Ele brasileiro de voz maravilhosa. Ela, a pequena notável, foi início de uma grande época. Ninguém os substituiu ainda.

Surgiu Ari Barroso, nome acatadíssimo nos meios musicais da cidade.

Ari Barroso compondo, compondo muito, compondo lindamente tornou-se o mais inspirado compositor da nossa terra desde que pintou-a na música em Aquarela do Brasil. Não pára, continua a inspiração a rondar-lhe a inteligência a deixar que produza para a glória da música popular.

Nos tempos atuais quando maior é a luta e a competição, surgem numa alvorada de sons as figuras de Vinicius de Morais e Antonio Carlos Jobim, tentando dar à música popular um tom novo de brasilidade, algo de estranho, muito expressivo, originalíssimo que é bossa-nova do estado da Guanabara.

E nessa luta titânica de produção apuradora, nomes e intérpretes surgem ou desaparecem mas, fica sempre como um marco o esforço do povo em tornar a música do estado da Guanabara, o centro cultural do Brasil, a mais linda e rica música popular do mundo.

(Lira, Mariza. A música popular dos vice-reis do estado da Guanabara. Diário de Notícias.(Rio de Janeiro, 26 de junho de 1961).

A música dos vice-reis da Guanabara

Dominava ainda a cidade a alegria e a sátira das modinhas e lundus de Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), filho de pai português e mãe escrava da Angola.

O descaso da época guardou apenas as letras das Cantigas de Sereno Selinuntino com que Caldas Barbosa ingressou na Arcádia de Roma, alta e meritória honra. Perderam-se as relíquias musicais. Devem andar em retalhos e fragmentos na memória do povo.

Foi quando em 16 de outubro de 1763, Dom José ou melhor Marquês de Pombal reuniu o governo do Brasil no Rio de Janeiro, nomeando para primeiro vice-rei Dom Antônio àlvares da Cunha, o conde de Cunha.

Foi um governo infeliz. Pior ainda, era o ajudante oficial de sala e até o próprio bispo dom Frei Antonio do Desterro.

O povo sofria e a oposição popular desabafava-se, cantando o lundu, pregando-o nas paredes das casas, nos muros das igrejas, e assim dizia o que era preciso dizer.

Cantou-se por toda a parte, embora às escondidas, o lundu tremendo de muitas cópias e um arrasador estribilho:

Já não se canta o lundu
Que o não o quer o senhor bispo
Mas, eu já pedi licença
Da Bahia ao arcebispo.

E hei de cantar
E hei de dançar
Saracotear

Com as moças brincar
E impunemente
Cantando o lundu
Ao bispo ferrenho
Direi uh! uh! uh!

Ontem como hoje o povo era feito da mesma massa.

Mas o ponto de partida da música característica do estado da Guanabara foi a chamada "música de barbeiro". Porque até então a música que se tocava nas festas religiosas ou públicas, em instrumental, canto e dança era de influência jesuítica e mais tênue ameríndia. Salvo a intromissão do negro que reviveu nas senzalas os seus ritmos e festas.

Essa música dos barbeiros, era uma espécie de filarmônica formada por negros ensaiados na rua da Alfândega pelo mestre de barbeiros, um tal Dutra.

As figuras vestiam-se grotescamente. Jaqueta de brim branca, calça preta, ajustada e meio curta, chapéu branco de palha com a copa em funil e abas caídas. Andavam descalços.

Tocavam as músicas em moda: modinhas, lundus, fados, tiranas, habaneras e fandangos.

Os que não sabiam de cor, liam-nas pregadas com alfinetes nas costas dos companheiros.

Foi daí com os esticados, remelexos e quebradinhos que a música abrasileirou-se.

A modinha é a expressão mais genuína do Brasil de antanho. Originária das serranilhas galezianas, modificada no Brasil das canções românticas portuguesas do século XVI ou quem sabe até nascida na Bahia e harmonizada em modo menor e sempre inspirada em tema lírico.

A modinha teve um fulgar estranho, cantava-se nos salões e nas serestas. Muitos poetas de valor relevante e musicistas célebres como José Maurício, Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Nacional) e tantos mais fizeram modinhas.

Muitas se celebrizaram. A mais antiga pertence a coleção Langsdorff.

Temos, porém, popularíssimas como: Perdão Emília, Na casa branca da serra, Gentil Carolina, Sempre te amando, Mucama, Casinha pequenina, A mulata (Xisto Bahia e Melo Morais Filho), Bem te vi (Melo Morais e Miguel Emídio Pestana) e muitas e muitas outras.

A modinha continuava puramente européia.

O lundu, ritmo que animava as festas das colheitas no Congo africano, passou a ser música simples, mais marcação que harmonia como se nota no velho lundu de Pai João e alguns mais.

Tornou-se de uma variabilidade incrível. Ritmo bem marcado, foi depois se complicando em síncopes, pequenos apressados, rubatos quase imperceptíveis para acomodar versos mal feitos sobre todos os assuntos.

Foi por assim dizer a sátira do tempo, a crítica maldosa da época.

Laurindo Rabelo, Paula Brito, Fagundes Varela, João Cunha, Casemiro de Abreu, Bruno Serra, Sátiro Bilhar e muito mais.

O ritmo assemelhava-se ao da polca que nos chegou depois.

O lundu satirizou tudo.

O "choro", de pura origem carioca, era um que muito especial que se emprestava a todas a todas as modalidades dançantes. A valsa sestrosa, a polca saltitante ou a quadrilha movimentada mesmo sem ser choro podia ser interpretada com um cunho tão particularmente brasileiro que se dizia "choro" ou "chorinho". Parece incrível mas, é a expressão da verdade até Heitor Villa-Lobos aderiu ao choro como toda a gente.

Um grande flautista carioca, Joaquim Antônio da Silva Callado, boêmio querido pelos seus dotes musicais, ia com outros "chorões" do tempo animando os "arrasta-pés" ou "assustados" da estalagens e cabeças-de-porco da época com interpretações originais.

Popularizou-se rapidamente.

De técnica instrumental perfeita foi chamado para exercer o cargo de primeiro professor de flauta do Conservatório Nacional de Música.

Dom Pedro II entusiasmado com suas audições impecáveis agraciou-o com a comenda da Ordem da Rosa.

Calado, nas suas interpretações "chorosas", lançou um ritmo original, o ritmo brasileiro. Fez escola.

Chiquinha Gonzaga (Francisca Edwiges Neves Gonzaga) cujo avô fora padrinho de Calado, seguiu-lhe as pegadas. Fixou nas suas composições sincopadas a tentativa Calado.

De inspiração inesgotável tendo vivido 87 anos, a nossa primeira maestrina alegrou três gerações compondo em todos os gêneros, milhares de música e perto de uma centena de partituras teatrais com vários sucessos retumbantes.

Foi a primeira mulher que regeu orquestra em cena aberta.

Graças ao famoso Corta-jaca (Gaúcho) de sua autoria, em 1914 a nossa música popular ingressou nas reuniões aristocráticas do Palácio do Catete. A compreensão artística de Nair de Teffé, esposa do presidente Hermes, incluiu-o na última recepção palaciana. Foi, um passo gigantesco para a ascensão da música popular.

Todos sentiam que o ritmo brasileiro estava lançado e fixado por essa força nova que o marcara na música do povo do Rio de Janeiro. Havia nele algo de mais rico, de precioso, de insuperável, que era esse ritmo nosso, inconfundível.

Foi então que surgiu o maxixe. Fusão da polca irrequieta e da habanera ondulante ao calor da sincope africana, o maxixe refletia o nosso temperamento tropical.

Tinha de tudo um pouco. Lúbrico, em excesso, era número picante das revistas licenciosas e a dança lasciva dos bailes carnavalescos.

Como, onde e quando nascera? Ainda é ponto controvertido. Repudiado pelas famílias conservava-se entre a boemia e o Zé de Terceira.

Muitos autores buscavam na expressão tango brasileiro um sucedâneo para o termo que não era bem aceito.

Estava a findar-se o século, quando apareceu um moço — Ernesto Nazareth. Pianeiro apreciadíssimo pelo dedilhado assombroso. Talento musical invulgar.

Deixando-se influenciar pela obra chopiniana compôs mais principalmente — tangos brasileiros, de um repinicado novo, excelente, bem brasileiro. Tanto que às vezes revela Calado em suas produções.

Fez uma preciosa obra pianística e era de técnica tão apurada que só um exímio executor a interpreta com perfeição.

Verdadeiras obras primas para piano, Ernesto Nazaré, fez de suas composições perfeitas interpretações entre a música ligeira e a popular.

Depois de um certo marasmo na música popular Catulo da Paixão Cearense, poeta sertanista de inspiração e rimas prodigiosas, repentista admirável, influenciou grandemente na modernização da modinha.

Quer a toada como a letra de nossas músicas são ricas, por vezes, tão belas que nos assombram. A melodia então é tão bonita, tão torturada, a síncopa ou a sétima abaixada embelezam-na de tal forma que é difícil escrevê-la. Em geral, quem inventa, quem cria nem sempre a escreve. Esse trabalho gigantesco de fixação e embelezamento na nossa música popular cabe a esse verdadeiro gênio musical que é o nosso Pixinguinha (Alfredo Viana).

É ele o autor feliz das mais lindas harmonizações da música carioca.

Não que não crie também e o execute melhor ainda. Pixinguinha, porém, de atividade e modéstia incríveis, vai escrevendo a música de quase todos os compositores, dando um quê extraordinário a tudo que faz.

A instrumentação carioca vem sem querer no Braz Macacão, de Catulo Cearense, quando o caboclo enumera:

Rebeca, frauta, pandero

Crarineta, violão

Uma bandão de cavaquinho

Um oficreide, um gaitero

Que era um cabra mesmo bão Caxambu...

Só falta o recorreco que que não me dava ao acaso do metro.

O som das cantigas das baianas da Favela, da Bahia, que dançavam na casa da tia Ciata ou Aciata encontraram ecos nos moços boêmios daquela geração.

Ernesto Santos — Donga — filho da primeira diretora de rancho, os ouviu com João da Baiana, com J. B. Silva.

Quis trazer o samba que se cantava ali para as ruas do velho Rio. Fez seu samba — Pelo telefone — editou, gravou com o João Gonzaga da Casa Edson e ficou dono do primeiro samba carioca.

Foi, pois, esse grande "chorão" que fez parte dos Oito Batutas, que teve toda uma vida dedicada à música, quem lançou no Rio de Janeiro o samba carioca. J. B. Silva — o Sinhô — deu-se indevidamente por dono do samba. Ótimo compositor, pianeiro da Kananga do Japão, tocando em várias sociedades continuou a compor, a fazer lindas músicas das quais a mais bela foi — Jura — um mimo de melodia que a grande Araci Cortes interpretou magnificamente.

O batuque, o jongo eram músicas do povo, como o era toda a música das serestas. Os chorões e os seresteiros, compositores e intérpretes foram encantando nossa gente com a fascinação de suas produções. Veio o rádio. A propagação se tornou maior. O samba continuou a evoluir.

Um moço modesto e culto, poeta muito inspirado, revelou o lamento dos oprimidos em sambas, que são verdadeiras sátiras de grande filosofia, ritmados, originais, estilizados — Noel Rosa, nome que logo se tornou querido. Em pleno apogeu de uma carreira artística vitoriosa, ceifou-o a morte, deixando um grande vácuo.

Interpretações inimitáveis: Francisco Alves, Carmem Miranda.

Ele brasileiro de voz maravilhosa. Ela, a pequena notável, foi início de uma grande época. Ninguém os substituiu ainda.

Surgiu Ari Barroso, nome acatadíssimo nos meios musicais da cidade.

Ari Barroso compondo, compondo muito, compondo lindamente tornou-se o mais inspirado compositor da nossa terra desde que pintou-a na música em Aquarela do Brasil. Não pára, continua a inspiração a rondar-lhe a inteligência a deixar que produza para a glória da música popular.

Nos tempos atuais quando maior é a luta e a competição, surgem numa alvorada de sons as figuras de Vinicius de Morais e Antonio Carlos Jobim, tentando dar à música popular um tom novo de brasilidade, algo de estranho, muito expressivo, originalíssimo que é bossa-nova do estado da Guanabara.

E nessa luta titânica de produção apuradora, nomes e intérpretes surgem ou desaparecem mas, fica sempre como um marco o esforço do povo em tornar a música do estado da Guanabara, o centro cultural do Brasil, a mais linda e rica música popular do mundo.

(Lira, Mariza. A música popular dos vice-reis do estado da Guanabara. Diário de Notícias.(Rio de Janeiro, 26 de junho de 1961).